• edizione 2001 - Fondazione Museo Giuseppe Mazzotti 1903 Albisola

Search
Vai ai contenuti

Menu principale:

• edizione 2001

GIARDINO MUSEO





"Un Giardino Museo per la Ceramica di Albisola"


Nuove opere 2001

Oscar Albrito, Junko Imada, Enzo L'Acqua
Mostra e Catalogo a cura di Martina Corgnati
Progetto Tullio Mazzotti
Coordinamento Paula Cancemi



Il giardino della ceramica 2001

di Martina Corgnati


L’arte contemporanea sta compiendo un processo di metamorfosi. In sé, non è una cosa che presenti niente di strano: in fondo tutta l’evoluzione che la storia dei linguaggi e degli stili racconta, è basata su un ininterrotta prassi di rinnovamento, di distruzione o modificazione delle premesse per approdare a nuove conseguenze. Senza accettare questo dato di fondo, non si intendono i passaggi chiave e gli snodi del passato, tanto in pittura come in scultura o nelle arti applicate; l’invenzione della prospettiva e il senso dello spazio di Masaccio; il flusso conturbante dell’ombra che spezza la chiarezza rinascimentale e instaura il nuovo corso dell’arte di Caravaggio; la prevalenza del disordine come categoria espressiva del Barocco; e si potrebbe continuare.
Nel Novecento però, queste rivoluzioni fisiologiche alla natura della creatività umana, sono diventate ancora più frequenti e necessarie che in passato. L'avanguardia, tutte le avanguardie vivono ed esistono, almeno in teoria, in funzione della spaccatura, della rimozione violenta di un passato appesantito dall’uso, dalle abitudini, dal mercato e dal pessimo gusto di una borghesia/committente sempre più invadente, perentoria e aggressiva. Il problema, però, o uno dei problemi che subito si affacciano di fronte a quest’aria da "rivoluzione permanente", è che il gusto della committenza borghese prosperata fra progressi industriali e impetuoso sviluppo del capitalismo moderno, in fondo non era poi così pessimo; e che esso arriva, infatti, ad appropriarsi rapidamente dei risultati delle ricerche d’avanguardia, spogliandoli della loro coerenza e continuità ideologica in nome di quotazioni di mercato sempre crescenti e integrandoli perfettamente nei lussuosi appartamenti di città (prima a Parigi poi a New York) e nel sistema di valori di questo nuovo pubblico.
Tutto questo è notorio: come è notoria l’ulteriore accelerazione compiuta dai linguaggi e dalle personalità creative più aperte, sensibili e innovative, per rispondere o reagire a questo stato di cose, a questo bisogno crescente di "pasti estetici" che oggi probabilmente tocca il suo culmine massimo. Includendo, naturalmente, regressi, momenti di ripensamento, di riflessione e di pausa, quando sembrano tornare alla ribalta dimensioni operative più rassicuranti e documentate, per farsi, poi trascinare subito da un’altra marea montante. Nonostante tutto questo, però, la metamorfosi in atto oggi sembra ancora più profonda e radicale, anche perché si colloca sotto ad una costellazione differente: non quella della trasformazione interna di linguaggi e stili ma quella della sparizione dei medesimi. L’arte contemporanea, indipendentemente dal racconto che fa o dal contenuto di cui si riempie, appare avviata con decisione sul cammino della propria sparizione, o disintegrazione della natura oggettuale che l’ha contraddistinta e qualificata sino ad oggi. L’arte tende all’immaterialità, un’immaterialità dal forte sapore tecnologico: il pubblico delle mostre oggi è più che mai abituato a fare i conti spazi preordinati per ospitare una categoria di immagini video o digitali, fotografie ritoccate, installazioni effimere, luoghi connotati in senso spettacolare o, per usare un termine molto in voga nei nostri tempi, luoghi d’entretainement. Di cui, naturalmente, dopo il momento dato della mostra, non resta nulla se non altre memorie digitali o tecnologiche.
E’ bene però precisare che parlando di mostre e di opere s’intende far riferimento soprattutto a quanto gravita e circola nelle istituzioni artistiche appartenenti ad un circuito di vere e proprie multinazionali dell’arte, il circuito su cui si riversano i massimi investimenti mondiali e dove, ormai, si tende a non fare più distinzione fra arte e moda, fra arte e pubblicità, fra arte e nuove tecnologie. Il circuito preposto a decidere quale deve essere l’immagine che connoterà la nostra epoca agli occhi del futuro.
In queste condizioni, allora, qual è il destino dell’antico "lavoro" artistico, l’opera materiale, la cosa ben circoscrivibile, corporea e solida, in cui da secoli e secoli s’incarna l’abilità e la fantasia degli operatori ? Si risponde subito: questo lavoro continua ad esistere. Riprova immediata ne è l’interesse che circonda e continua a circondare una tecnica tradizionalissima come la ceramica. Esiste al di sotto del "mondo dell’arte" fatto e concepito da critici e direttori di musei, continua ad esistere in una compresenza che anch’essa è caratteristica del nostro momento storico e che vive grazie ad un eclettica selva di spazi pubblici e privati, minori solo per il flusso degli investimenti di cui sono destinatari ma fondamentali per ristabilire e far sopravvivere le dicotomie, le incertezze, le simultaneità e le contraddizioni dell’arte, che per fortuna non è mai stata una strada a senso unico.
Ceramica, si diceva. Strumento tradizionale, lo si è già specificato, soprattutto per l’esigenza che continua ad avere di una manualità forte, una competenza specifica, una pratica raffinata di torni, forni, terre, tempi di cottura, smalti, ossidi e quant’altro ancora. Proprio come una volta: non c’è tecnologia che tenga. Non ci sono programmi IBM o robot in grado di sostituirsi all’artigiano, anzi alla sottile ed intima relazione fra l’artigiano e l’artista, dalla cui comprensione reciproca nasce appunto l’opera, il pezzo, ogni volta diverso.
La ceramica però, nel corso del secolo XX, ha anche dimostrato una straordinaria capacità di adattarsi, sfuggendo ai connotati e alle applicazioni tradizionali, per rispondere ai desideri di artisti diversissimi fra loro, da Picasso a Jorn, da Matisse a Fontana, grandissimi, indiscussi protagonisti della scena contemporanea che proprio in questo mezzo hanno trovato il terreno giusto (o uno dei…) per manifestarsi all’esterno.
Per queste sue caratteristiche la ceramica sembra essere la prova vivente che i destini dell’arte decisi dall’alto non sono poi così scontati, cristallini ed univoci. Che la dimensione umana è ancora profondamente necessaria per ottenere un certo risultato. Senza sconti e senza mediazioni. Un risultato che a molti artisti, anche non specialisti di questa tecnica, continua ad apparire desiderabile, insostituibile per dar corpo ad almeno un aspetto della loro creatività.
Il giardino della Fabbrica Mazzotti, le iniziative e le mostre che vi si susseguono a scadenze regolari ne sono un’eloquente testimonianza. Questo giardino appare oggi una specie di bosco incantato, che miracolosamente riesce a conciliare una quasi incredibile molteplicità di segni e di forme, deposte ad una ad una nel corso di interi decenni da personaggi diversissimi, non tanto per rivendicare uno "specialismo" tecnico quanto per affermare fino in fondo la versatilità del linguaggio impiegato. Quest’anno a raccogliere la sfida proposta dai Mazzotti sono intervenuti Oscar Albrito, Junko Imada e Enzo L’Acqua; ed è interessante sottolineare come soltanto uno di loro, L’Acqua, abbia scelto di realizzare il suo lavoro soltanto con la ceramica mentre gli altri due artisti l’hanno adottata integrandola ad altre risorse espressive o ad altri materiali in un progetto composito ed armonico, che ben evidenzia lo spirito contaminato e contaminatore da cui siamo permeati. Non ha senso, allora, pensare al loro lavoro ceramico come ad un comparto speciale, e specialistico, della loro produzione e della loro creatività: oggi più che mai anche per qualcuno che, come Albrito, si è formato da ceramista, la distinzione fra generi non ha più senso e il senso sta solo nell’opera, nel risultato. Nel caso di Albrito si tratta di un pallottoliere, una fra le più antiche macchine per fare i conti. Grande come una vera e propria installazione, questo oggetto non perde però il suo speciale carattere ludico (espresso soprattutto attraverso i diversi colori delle palle allineate sulle bacchette), da vero e proprio giocattolo. E chi di noi non ricorda di aver avuto fra le mani un simile trastullo quando era bambino ? L’artista però ci ricorda che il pallottoliere è una roba seria, di cui esistono versioni cinesi, arabe, giapponesi e fenicie; che le commesse di supermercato, ancora in pieni anni Sessanta, ne avevano sempre uno a portata di mano nei pressi della cassa, per aiutarsi in caso di difficoltà con un conto complicato. In esso, dunque, c’è una memoria, una memoria effettiva che le calcolatrici elettroniche e poi i computer hanno reso obsoleta ed arcaica in un semplice colpo di spugna, ma che ha luogo, tuttavia. E di questa memoria ci parla il lavoro del giardino Mazzotti, un lavoro con cui si può anche giocare avendo cura di non romperlo.
Di memoria si tratta anche nel caso di Junko Imada: la giovane giapponese (residente da tempo in Italia) ha concentrato la sua attenzione sulla forma e il significato del bozzolo prodotto dal baco da seta, metafora della casa, dell’involucro che avvolge e protegge un’identità in formazione come, per esempio, la sua. Ha realizzato quindi forme semplici, addirittura grezze, intervenendo sulla superficie con dovizia di colori, smaltature, cesellature, fino ad ottenere una pelle preziosissima, sottile, delicata, che cattura lo sguardo e lo trattiene, eludendo la domanda implicita sul possibile contenuto della forma. Alcuni bozzoli di Junko stanno appesi ad un albero, esattamente come i bozzoli veri preparati da certi lepidotteri giapponesi (cugini dei nostri bachi da seta) di cui l’artista ha pratica sin dall’infanzia più remota. Ecco che l’opera sfugge così alla dimensione di semplice oggetto e diventa una vera installazione (ai bozzoli appesi, ancora chiusi, si contrappone un grande bozzolo a terra, aperto e vuoto, come a significare che la farfalla ha ormai preso il volo) che include lo spazio circostante nella definizione del proprio significato e della propria presenza. Entra in un discorso composito, in altre parole, che l’artista in questo momento riferisce sempre alla metafora del bozzolo ma che articola attraverso il disegno, la carta, la scultura, il colore e… la ceramica, cuore di un progetto creativo che per esprimersi ha più che mai bisogno della materia, della terra e del fuoco.
Enzo l’Acqua, invece, si concentra sull’oggetto; forma ottusa, anche nel suo caso, ma ripulita da qualunque imperfezione di carattere "naturale" o spontaneo: la sua è la forma perfetta dell’uovo, forma metafisica per eccellenza, da secoli e secoli usata dagli artisti (uno per tutti: Piero della Francesca) come simbolo della perfezione, dell’incolumità, dell’integrità. L’uovo, per l’artista savonese, è il modo per far vivere la materia ceramica, sospingerla fino al punto di massima levigatezza, di massima "trasparenza" possibile. Non a caso, in passato, l’artista si è spesso dedicato a mettere alla prova la propria competenza tecnica per far assumere alla ceramica una consistenza addirittura apparentemente incongrua, da tessuto, quasi, da metallo, simulando cose che non sono con un virtuosismo impeccabile e provando ogni volta, a se stesso e agli altri, l’eccezionale versatilità del materiale una volta che esso si trovi in mani adeguatamente capaci. Importantissimo, nel suo caso, è anche il colore, il trattamento cromatico: ad una lastra grigia, quasi nera, nell’installazione proposta quest’anno ad Albisola, fa riscontro una forma ovoidale rossa; forma liberata dalla superficie e capace di vivere sola nello spazio.



 
Torna ai contenuti | Torna al menu